Oświęcim Album
Das Verschwinden der Bilder
 
von Cornelius Lange
Sich ein Bild machen oder im Bilde sein. Diese Formulierungen haben im wahrsten Sinne des Wortes etwas mit Verständigung und Kommunikation zu tun. Aber um im Bilde zu sein, braucht man keine Wörter, denn Bilder sind im linguistischen Sinne sprachlose Medien. Aber wie zuverlässig sind sie? Kann ein Bild überhaupt die objektive Wahrheit mitteilen? Entsteht nicht bereits im Moment der Fixierung seines Inhaltes eine Manipulation durch den Künstler?

Bilder sind Ausschnitte aus einer Ereignisfolge, sie halten eine Situation fest und lösen diese aus dem Kontext. Das Bild selbst ist dabei unschuldig, es ist immer nur das Bild. Es erzielt eine Wirkung auf den Betrachter ganz unabhängig davon, ob der Urheber die Absicht hatte, die Dinge anders darzustellen als sie in Wirklichkeit sind. Auch der Betrachter wird in diesen Rezeptionsprozess eingebunden. Er ist eine Reflektionsfläche und wird zu einem Teil des Kommunikationsprozesses, und zwar unabhängig davon, ob es sich darin um Fiktion oder Wahrheit handelt.

Die Wirklichkeit ist die Gesamtheit aller Ereignisse. Von ihr können wir keine umfassende Kenntnis besitzen, denn es übersteigt unsere Möglichkeiten, sie in ihrer ganzen Komplexität umfänglich wahrzunehmen. Die objektive Realität ist eine Tatsache, die sich unserem Aufnahmevermögen entzieht. Wir können allenfalls einen Ausschnitt aus ihr wahrnehmen, aufnehmen und einordnen.

Die Medienrealität ist ein Ausschnitt aus der Realität. Medienrealität ist subjektiv, weil sie durch eine Selektion der Ereignisse (zum Beispiel durch Redakteure in den Massenmedien)zu Stande kommt, die nach bestimmten Kriterien (zum Beispiel Nähe, Tragweite, Neuigkeit, Gefühle, Konflikt, Dramatik u.a.) vorgenommen wird. Die Medienwissenschaft bezeichnet diese Kriterien als Nachrichtenwerttheorie. Was wir als Realität wahrnehmen und mit Objektivität, Vollständigkeit und Glaubwürdigkeit assoziieren, wird heute stärker denn je von Bildern geprägt und vermittelt.

Es gibt bequeme Bilder, jene, die wir leicht verstehen. Bilder, die wir gerne sehen, weil sie uns unterhalten und uns die Möglichkeit geben, durch ihre Kenntnisnahme an einem positiven, gesellschaftlich kongruenten Dialog teilzunehmen.

Es gibt auch unbequeme Bilder. Das sind die, die wir nicht sehen wollen, von denen wir uns abwenden, weil sie Inhalte haben, die unserem Bedürfnis nach Kongruenz zuwiderlaufen. Diese Bilder zeigen Dinge, die Unverständnis auslösen, weil sie zu komplex sind, die überfordern und abstoßen, weil sie unheimlich wirken und Angst machen, isolieren. So gesehen, dürfte es eigentlich gar keine unbequemen Bilder in der Kunst geben. Doch unbequeme Bilder können in der Tat auch anziehend sein, weil sie uns schonungslos mit unserer menschlichen Unvollkommenheit und Hilflosigkeit konfrontieren.

Nur welcher der beiden Archetypen ist der Bedeutendere? Ich kann es nicht sagen, aber ob die Bilder nun bequem oder unbequem sind, eines haben sie doch gemeinsam. Nur Bilder, die wir sehen und zur Kenntnis nehmen, können zu einem Teil unserer Erinnerung werden, denn nur, woran wir uns erinnern, existiert — nur wer sich erinnert, hat auch eine Geschichte. Erinnern und vergessen: Aus der zwischenräumlichen Dynamik dieses Begriffspaares entwickelt sich, was wir als Individuen oder im gesellschaftlichen Kollektiv speichern, mit welchen Ereignissen wir uns identifizieren.

In der Kunst ist das Bild frei, aber nicht frei von Manipulation. Der künstlerische Prozess ist ein zutiefst manipulatorischer, weil der Künstler ebenso wenig objektiv sein kann wie die Medienrealität. Bilder sind Medien. Sie transportieren persönliche Perspektiven. Kunst ist ein dialektischer Prozess, der nur funktioniert, wenn es einen Betrachter gibt. Ohne Betrachter ist die Kunst selbstreferentiell, nur auf sich selbst bezogen. Natürlich besitzt der Künstler die Hoheit über seine Kunst, aber nur solange er seine Arbeit unter Verschluss hält und den Augen fremder Betrachter entzieht. Macht er seine Arbeit öffentlich, beginnt auch ein öffentlicher und freier Rezeptionsprozess.

Totalitäre Gesellschaftssysteme beanspruchen für sich die Hoheit über den Informations-und Meinungsbildungsprozess, also auch über Nachrichten und Bilder und deren Selektion und Interpretation. Das kollektive Bewusstsein wird in diesen Systemen immer auch durch das Verschwindenlassen von Bildern beeinflusst, die der herrschenden Doktrin entgegenstehen. Deshalb lässt die Propaganda nicht nur unbequeme Bilder, sondern auch unbequeme Menschen verschwinden, weil von ihnen eine Gefahr für das System ausgeht.

Dies ist eine lange Vorrede gewesen. Ich hoffe, dass sie hilfreich sein wird, um begreifbar werden zu lassen, was Holger Schmidhuber mit seiner jüngsten Arbeit zu sagen hat.

Holger Schmidhubers Zyklus basiert auf dem sogenannten Auschwitz- Album. Wie durch ein Wunder fiel es der Auschwitz-Überlebenden Lily Jacob in einer verlassenen SS-Kaserne in die Hände, in der sie nach ihrer Befreiung untergebracht war. Auf den Fotografien entdeckte Jacob sich selbst und ihre Familie. Sie hütete ihren Fund über Jahrzehnte; erst 1980 übergab sie das einzigartige Dokument in den Besitz der Gedenkstätte Yad Vashem. Im Vorwort des Albums heißt es zum Schicksal einer Gruppe ungarischer Juden, die im Juni 1944 in Auschwitz-Birkenau eingetroffen sind: „Wir sehen auf den Bildern, wie die Frauen, Männer, alten Leute und Kinder aus dem qualvoll überfüllten Zug steigen, traumatisiert und verängstigt nach ihrer langen und aufreibenden Reise. (…) Wer diese Fotografien betrachtet, erfährt das schreckliche Geheimnis von Auschwitz-Birkenau, so wie es sich zum ersten Mal dem Auge der Kamera darstellte. (…) Die Fotografien sind in chronologischer Reihenfolge angeordnet: Die Ankunft des Zuges in Auschwitz-Birkenau, das Aussteigen an der Rampe, die Konfrontation mit den Deutschen und den Häftlingen, das Aufstellen in der langen Reihe, die Selektion, die Zuteilung zur rechten und zur linken Seite, die Ankunft der als Zwangsarbeiter Selektierten im Lager, das Warten im Wäldchen neben den Krematorien, und der Gang zu den Gaskammern.“

Holger Schmidhuber ist im Februar 2010 nach Oświęcim gefahren. Er hat seine Fotokamera mitgenommen und die Frage, ob es überhaupt möglich ist, aus dem Kontext des Auschwitz-Albums eine künstlerische Arbeit zu machen. Bei seiner Suche nach Antworten hat er sich vor allem auf das Wäldchen konzentriert, jenen Ort, an dem einige der letzten und eindrücklichsten Bilder des Albums entstanden sind — erschütternde Dokumente der kaltblütig distanzierten Brutalität der SS-Fotografen.

Holger Schmidhuber wollte dieses Wäldchen unbedingt wiederfinden und sich durch seine Fotografie aneignen — quasi als eine Projektion in die Gegenwart. Drei Tage hat es gedauert. Anhand der Originalaufnahmen konnte er die Topografie des Geländes wiedererkennen und hat sich exakt auf den Punkt begeben, auf dem der SSFotograf gestanden haben muss als er auf den Auslöser drückte, bevor die Familien in die Gaskammern getrieben wurden. Heute stehen an dieser Stelle noch immer Bäume. Wo die Menschen damals erschöpft und verängstigt im Gras lagerten liegt auf Schmidhubers Fotografien des Jahres 2010 Schnee, quasi als Projektionsfläche, der die Topografie des Geländes besonders klar zeichnete und half, den Ort zu lokalisieren und die Menschen darin wiederzufinden. Im Hintergrund der Fotos sind die Zäune des Vernichtungslagers schwach erkennbar. Es kann kein Zweifel bestehen: dies ist derselbe Ort — in einer friedlichen, stimmungsvollen Zeit.

Die Bilder wirken wie ruhige Landschaftsaufnahmen. Nichts an ihnen deutet auf den einzigartigen Charakter des Ortes hin, ihnen lässt sich kein Hinweis auf die Vernichtungsszenen entnehmen, die sich hier an einem Tag im Juni vor 67 Jahren abgespielt haben. Nur der Informierte, Eingeweihte kann die Aufnahmen dechiffrieren
und den Topos in seiner Bedeutung als hochbrisantes Terrain einschätzen. Für den Ahnungslosen ist und bleibt es ein Wäldchen im Neuschnee ohne sichtbare Spuren. Darüber der strahlend blaue Himmel. Es ist eine bis ins Paradoxe gesteigerte Situation, in die sich Schmidhuber begeben hat. Seine Fotografien hat Holger Schmidhuber anschließend auf großformatige Aluminiumverbundplatten übertragen. Sie bilden die Basis zu seinem Oświęcim Album, das später im Atelier entstanden ist. Ein Zyklus von Arbeiten, dessen Mehrheit in mattschwarz gehalten ist, einige in leuchtend gelb. Zwischen Fotografien und Pigmentschichten liegen Ebenen von mikroskopisch kleinen Glaspartikeln, die das einfallende Licht brechen und reflektieren und den Kunstwerken eine Tiefenwirkung
verleihen.

Durch das Aufbringen der Pigmentnebel entsteht zunächst eine Distanz zum darunter liegenden Foto, in deren Folge die Erkennbarkeit der Fotografien an Präzision verliert. Durch längeres Betrachten der monochromen Farbflächen werden Teile des Motivs erkennbar, weil das Auge die noch vorhandenen Konturen, Umrisse und Schatten rekonstruiert.

Es ist der Moment des Aufbringens der Pigmentschichten — dieser hauchdünnen, farbstarken Dimension, in dem Holger Schmidhuber seine Energie freisetzt und die Zeitgeschichte meisterhaft bündelt, die Ebenen des Verdrängens, Vergessens und Verschwindens, die uns mit dem Wäldchen verbindet, mit dem Leiden der Menschen, mit den Fotos des Auschwitz-Albums, mit dem Holocaust. Die Glaskristalle lenken das Licht wie Millionen von Laserstrahlen in die Bilder, in ihre historischen, visuellen und metaphorischen Ebenen und führen den Blick. In diesen Bildern beginnen die Ausschnitte, die Erinnerungsfragmente vom Holocaust, die wir in unseren Köpfen mit uns tragen, ein neues Leben. Sie fügen sich auf neue Weise ineinander und ergänzen sich.

Für das Verständnis des Oświęcim Albums von Holger Schmidhuber ist es wichtig zu wissen, wie er das Verschwinden der Bilder thematisiert und konterkariert, indem er den Prozess der Erosion des Gedächtnisses umdreht und in sein Gegenteil verwandelt. Schmidhuber lässt vielleicht Bilder verschwinden, indem er Neue schafft. Er ruft aber auch verschwundene Bilder zurück. Seine Technik erlaubt ihm den souveränen Umgang mit mehreren Ebenen: Die erste Ebene ist das verschwundene Bild; sie bildet die historische Basis des Kunstwerks. Die zweite Ebene ist die fotografische Dokumentation; das wiedergefundene Wäldchen. Die dritte Ebene aus Pigmentschichten und Glaskristallen versiegelt die anderen Ebenen; schemenhaft schauen sie durch das pure Material hindurch. Wer nicht genau hinsieht, wird der Wirkung der visuellen Geologie des Werkes nicht gewahr. Ganz egal wie intensiv schürfend oder gleichgültig sich der Betrachter diesen Bildern nähert, sie ist immer vorhanden. Das ist bei Holger Schmidhubers Technik des „Abdeckens, Überlagerns, Unsehbar-Machens“ intendiert; es ist seine Absicht, diese Arbeit vor oberflächlichem Pathos zu bewahren.

Die Intention des Oświęcim Album von Holger Schmidhuber mag sich dem Betrachter in ihrer ganzen Dimension wohl erst erschließen, wenn ihm Informationen über die Ereignisse im Juni 1944 in Auschwitz zur Verfügung stehen. Ohne dieses Wissen bleibt die Botschaft der Bilder verschleiert — dann verschwindet sie quasi vor den Augen des Betrachters. Dies ist ein integraler Bestandteil der Aussage dieser Bilder, es ist ein anspruchsvoller und unbequemer zugleich. Nur wer sich erinnert, hat auch eine Geschichte.

Was verbindet uns heute mit Auschwitz? Machen wir uns die richtigen Bilder? Oder wird die Erinnerung an die Verbrechen an den europäischen Juden aus unserem Gedächtnis verschwinden, weil sie unbequem ist? Diese Fragen mögen sich beim Betrachten des Oświęcim Albums vielleicht aufdrängen, weil der Pigmentschleier auf den Bildern bereits die unpräzise Gestalt der verschwommenen Erinnerung andeutet und einen Zersetzungsprozess symbolisiert, den Schmidhuber direkt vor unseren Augen thematisiert. Mit seiner Arbeit schafft er eine neue Form der Erinnerung angesichts des größten Traumas unserer Geschichte, die meines Erachtens zu einer wichtigen Reihe von Impulsen gehört, die in jüngerer Zeit auf diesem Gebiet gegeben wurden. Das Berliner Denkmal für die ermordeten Juden Europas vom Architekten Peter Eisenman gehört ebenso dazu wie die Stolpersteine des Bildhauers Gunter Demnig.

Holger Schmidhubers Oświęcim Album ist auf eine ganz besondere Weise ein Mahnmal, vielleicht nicht im engeren Sinn einer Gedenkstätte für die öffentlich trauernde Seele. Von seiner Arbeit geht eine Schwingung aus, die einerseits Sprachlosigkeit, Entsetzen und Trauer, andererseits aber auch Würde, Anteilnahme und künstlerische Klugheit reflektiert. „Es ist mir wichtig, mich dabei völlig zurückzunehmen. Meine Person soll in der Arbeit verschwinden, obwohl ich ihr Schöpfer bin“, sagt Schmidhuber zu seiner inneren Einstellung. 

Angesichts des Ausmaßes des Holocausts, der die Dimensionen menschlicher Vorstellungskraft sprengt, ist jeder Versuch zum Scheitern verurteilt, ihn mit traditionellen Mitteln zu repräsentieren. Das Oświęcim Album von Holger Schmidhuber ist der mutige Versuch, der Erinnerung und dem Gedenken neue Räume zu erschließen. Räume, in denen die Kraft der Kunst Grenzen überschreitet, die unüberwindbar scheinen. Dafür brauchen wir Künstler wie Holger Schmidhuber, der uns die Augen öffnet.