Death Row
Prof. Dr. Gerhard Glüher
Holger Schmidhubers neue Werkgruppe trägt den Titel „Death Row“. Im Amerikanischen bezeichnet der Begriff den Todestrakt, also die Hochsicherheitsabteilung, in der die zum Tode verurteilten Menschen auf ihre Hinrichtung warten. Der Begriff erweckt in seiner unpoetischen Präzision das sachliche Registrieren eines urmenschlichen Seinsvorganges, nämlich der Tatsache der zwangsläufigen Endlichkeit allen Lebens. Der Leser ist gemahnt an die Reihe seiner Verstorbenen und allgemein an das christliche „Memento mori“. Er erinnert sich an die Stätten des Todes, die Friedhöfe, die Todestafeln und all jene kanonischen Denkmale. Wir Lebenden haben sie hauptsächlich deswegen aufgestellt, um Monumente wider das Vergessen in die Welt zu bringen, einen lesbaren Hinweis auf das Damals zu hinterlassen. Selbst wenn die Menschen verschwinden, so bleibt doch wenigstens ein Gedanke. Wenn wir ganz viel Glück haben, dann bewahren sich die Geschichten von und über die Toten in den Gedächtnissen des Jetzt und des Morgen. In solche Fugen des Nachdenkens gerät man schnell, wenn wir den Begriff „Death-Row“ im Zusammenhang mit der Bildreihung der hier gezeigten Arbeiten hören.
Die polizeilichen Daten der Delinquenten werden veröffentlicht auf Internetseiten US-amerikanischer Bundesstaaten. Dort finden wir in den meisten Fällen Fotografien der verurteilten Personen, ihre Lebens- und Sterbedaten, die Kriminalgeschichte und manchmal auch die letzten Worte vor der Hinrichtung. Die Verfasser sind sehr darauf bedacht, jeden Fall so sachlich und transparent wie möglich darzustellen. Eben jener Grundtenor der Sachlichkeit, oder nennen wir es der Neutralität, herrscht auch in den Fotografien der Internetseiten vor. Wir kennen die Art der fotografischen Abbildung, wenn es sich um so genannte „Verbrecherfotos“ handelt. Es sind kriminalistische Datenerhebungen, die der eindeutigen Wiedererkennung dienen. In kunsthistorischem Sinne dürfte man nicht von einem Porträt sprechen, denn diese Fotos geben weder den Charakter noch eine bildhafte Verdichtung der „Persona“ des Abgebildeten wieder. Jede/r von uns hat schon einmal solche Bilder gesehen. Es soll durch diese Art der Inszenierung des Apparates und der gegenüberstehenden Person eine Rahmenbedingung geschaffen werden, die eben jegliche Einflussnahme oder individuelle Interpretation auf ein absolutes Mindestmaß reduziert. Eine fotografische Gegenüberstellung im ureigensten Sinne des Wortes, die jedoch vom Vorgang der Schuldigsprechung her selbstverständlich immer einseitig ausgerichtet sein muss. Das bedeutet, dass es der zu identifizierenden Person keinesfalls gestattet sein darf, auch nur die leiseste mimische Regung von sich zu geben, die die neutrale Betrachtung beeinflussen könnte. Mit anderen Worten: jene Art und Weise des Fotografiert-werdens geschieht unter der Maßgabe, dass sich der Mensch vor der Kamera vom Subjekt zum Objekt verwandelt. Fast immer blicken die Personen direkt in die Kamera; sie sehen mich an, aber sie sehen mich nicht. Vermittelt durch andere Medien wie Fernsehen, Tageszeitungen und Magazine hat sich diese Art der Fotografie als ein immer wieder abrufbares Imago in die Gedächtnisse eingesengt. Fatal ist dabei die Tatsache, dass es nur an der Art und Weise der Darstellung liegt, dass wir den abgebildeten Personen das Attribut des „Verbrechers“ zuschreiben.
Diese ausführlichen Vorüberlegungen zur Rezeption kriminologischer Fotografien waren notwendig, um nun den komplexen Vorgang nachvollziehen zu können, mit dem Holger Schmidhuber das anspruchsvolle Thema seines Zyklus bewältigt hat.
Die Death-Row-Serie reiht sich in die Genealogie aller Historienbilder ein (wie zum Beispiel das berühmte Gemälde Manets, das die Erschießung Kaiser Maximilians zeigt, um ein Sujet zu nennen, das eine ähnliche Thematik aufweist) und sie versucht doch gleichzeitig, die Darstellbarkeit des Historischen per se zu hinterfragen. Das ist eine enorm schwere Aufgabe und der Weg, den der Künstler gegangen ist, könnte wie folgt beschrieben werden.
Holger Schmidhuber produziert im ersten Schritt seines künstlerischen Verfahrens der Bildaneignung keine neuen Bilder. Bei genauer Analyse des bilderzeugenden Prozesses bestimmt auf der ersten Stufe ein überwiegend reproduktiv ausgerichteter Vorgang sein Tun. Die Foto-Drucke direkt auf der Aluminiumplatte des Bildträgers sind eine subjektive Auswahl aus den oben erwähnten Fotos von Todeskandidaten, wie sie auf den Internetseiten zu finden sind. Eine wirkliche innovative Überarbeitung durch den Maler bzw. das Druckverfahren erfahren sie hier noch nicht, denn Schmidhuber setzt nur die digitale Bildbearbeitung zur Darstellungsoptimierung ein und vergrößert die ursprünglichen Passbildformates in das monumentale Maß des endgültigen Bildes. Bis hierhin ist Schmidhubers Arbeit eine bewusste Reflexion auf bereits vorhandene Bilder. Vielleicht trifft die Vokabel der „De-Kontextualisierung“ den konzeptuellen Kern der Arbeit und beschreibt annähernd genau, welche Transformationsprozesse hier stattfinden. Doch erst nach dieser appropriativen Selektion beginnen der ureigentliche Eingriff, der schöpferische Akt und die Transformation vom Abbild zum Bild. Die Mehrzahl aller Betrachter/innen wird wahrscheinlich zunächst nichts anderes erkennen als monochrome, leuchtend-rote Farbrechtecke, wenn sie den gesamten Zyklus im Ausstellungsraum das erste Mal sehen. Sie werden aufgrund ihres kunsthistorischen Wissens das Werk in die Kategorie der minimalistischen Farbfeldmalerei einordnen. So ganz falsch hat dieser erste Blick nicht geurteilt, doch wenn nach einer gewissen Betrachtungszeit die menschlichen Gesichter aufscheinen, dann wird das erste Urteil zu überdenken sein. Aus genau dieser Ambivalenz speist sich die Spannung des Bildkonzeptes.
Stellen wir uns nun die Frage, was medientheoretisch passiert und welche Art von Erkenntnisgewinn die Beschäftigung mit diesem Zyklus bringt. Der Maler vergrößert im übertragenen Sinne des Wortes die Distanz zwischen uns und den Abbildungen. Indem er mehrere feinste Lagen aus rotem Pigment und Glasstaub über die Drucke der Gesichter stäubt, lässt er die Möglichkeit der Wiedererkennung in einer diffusen und „dicken“ immateriellen Schicht aus Zeit verschwinden. Durch die Form des malerischen Aktes werden die Details der fotografischen Tat-Sachen in eine weite Ferne gerückt. Diese Bilder könnte man somit verstehen als visuelle Synonyme für das Wesen des menschlichen Gedächtnisses selbst, denn die Erinnerung ist eine ebenso schleierhafte wie fragmentarische Angelegenheit. Die Anzahl der Farblagen variiert von Motiv zu Motiv und es ist kein Schema erkennbar, nach dem sie bestimmt worden wären. Der Künstler arbeitet hier ganz intuitiv, er taucht hochkonzentriert und beinahe meditativ in den Akt des Pigmentauftrages ein, wobei er aus Materialgründen schnell arbeiten muss, andererseits aber eine Selbstvergewisserung braucht, um die Grenzlinie zu treffen, die zwischen dem Sehbaren und dem Verschwundenen liegt. Indessen stellt sich längst eine andere Frage, nämlich diejenige, ob es ihm dabei überhaupt um das Wiedererkennen geht? Was erkennen wir denn wieder? Oder anders ausgedrückt: was ist der Referent, auf den diese Bilder in der Welt verweisen können? Schmidhubers Gemälde sind keine Übermalungen im Sinne Arnulf Rainers und auch keine „Vermalungen“ wie sie Gerhard Richter in seinem Zyklus „18. Oktober 1977“ anwandte, sondern sie wurden niemals durch die Hand des Malers berührt! Nicht die Hand des Malers erschafft das Bild, kein pastoses Relief entsteht auf einer Oberfläche, kein individueller Pinselduktus hilft uns, die Person des Malers zu entdecken. Statt dessen erweckt eine makellos unberührte Schicht aus Farbstaub Erinnerungen an frisch gefallenen Schnee, an Sandflächen und an die alten Bücher auf dem Dachboden, die unter einer dicken grauen Staubschicht viele Jahre ein stilles Dasein geführt hatten. Das Da-Sein der romantischen Dachbodenentdeckungen verwandelt sich in ein unheimliches Dort-Sein der Menschen in den Bildern Schmidhubers: sie sind im wahrsten Sinne des Wortes in den Bildern – hineingesogen, verdeckt, verloren treiben sie unter einer Oberfläche, die doch nur sie selbst sein will. Diese Oberfläche würde tatsächlich genügen, denn zusammen mit dem malerischen Akt wäre sie schon ein fertiges Bild. Sie bräuchte nicht das zweite, das darunter liegende Bild, welches irgendeine Welt repräsentiert, die wir sowieso nicht oder nicht mehr begreifen können.
An dieser Stelle berühren sich die Konzepte des Zyklus „Death Row“ und desjenigen Zyklus, den Schmidhuber davor malte. Er trug den Titel „unsehbar“ und versuchte sich an der Abbildung der Netzhautbilder hinter den geschlossenen Augen. Der hier besprochene aktuelle Zyklus versucht sich an der Abbildung von Erinnerungsbildern. Beide Aufgaben sind im Medium der Malerei eigentlich nicht lösbar, denn die Gestaltwerdung oder die Materialisierung der Gedächtnisbilder setzt einen wirklichen Bezugspunkt voraus, an dem sich der Maler orientieren und an dem sich das Bild messen lassen könnte. Nichts dergleichen haben wir hier vor uns, denn die Fotografien im Internet sind beileibe keine realen Ankerpunkte, sondern bestenfalls Symptome menschlichen Verhaltens. Jeglicher Versuch eines Wiedererkennens schlägt fehl, denn das Porträt ist bereits dort zur Farce, zu einem Index geworden, der wahrscheinlich nur noch auf sich selbst verweist. Dies ist das unheimliche, das groteske Wesen jener fotografischen Referenten, an welche Schmidhuber gnadenlos mit seiner subtilen Art der Farbchiffrierung gemahnt, denn seine Bilder bewahren durch ihre Darstellungsform die Gegenstandsqualität des Unheimlichen. Da es dort keine Gegenstände an sich gibt, stellt sich ein unauflösbarer Widerspruch ein von fotografischer Referenz und malerischer Autonomie. Könnten irgendwelche informativen gegenständlichen Bildinhalte noch politische und moralische Diskussionen auslösen, so erhebt die von Schmidhuber gefundene ästhetische Form die Imaginationskraft und die Freiheit des Denkens über jene Beschränkungen und stupiden Determinanten, die eine bloße Historienmalerei bewirkt hätte.
Die Konturlosigkeit der Form und die unergründliche Tiefe der ungreifbaren Oberfläche hat einen Blick in ein Etwas zur Folge, das vielleicht ein menschliches Gesicht sein könnte, vielleicht aber auch nur die Farbe selbst. Der Bildtitel gibt indessen eine Referenz auf eine reale Lebens- und Todesgeschichte. Wir wissen somit bereits, dass das Bild vor uns einem Toten gehört. Es ist eine in der Vergangenheit abgeschlossene Zukunft, ein doppelt codiertes Wissen und eine für immer eingefrorene Schwebe zwischen Leben und Tod. Diesen mental unerträglichen Zustand übersetzt der Künstler in eine visuelle Metapher. Er schafft ein labiles Gleichgewicht zwischen dem Erinnerungsbild, dem Grauen und dem anschaulichen Artefakt, das sich jetzt betrachten lässt, ohne Vorurteile und Interpretationsvorgaben bereits mitzuliefern. Die endgültige Gewissheit der menschlichen Schicksale wurde übersetzt in die optische Ungewissheit der Bilder. Für diese Form der Verdichtung gibt es ein dichotomisches Wort, welches das Reale mit der Fiktion in eins setzt: Schein – bar.